اهميت فرم فيلم

فرض مي‌کنيم که سينما مجموعه‌اي از عناصر تصادفي نيست. اگر بود تماشاگران اهميت نمي‌دادند که شروع يا پايان فيلمي را از دست بدهند يا فيلم را پس و پيش تماشا کنند. اما آن‌ها اهميت مي‌دهند. وقتي در مورد کتابي مي‌گوييد «نمي‌شود کنارش گذاشت» و قطعه‌اي موسيقي را «مسحورکننده» توصيف مي‌کنيد، منظورتان اين است که در آن الگويي (1) وجود دارد، يعني سيستمي دروني که بخش‌هاي مختلف آن را به‌هم مربوط مي‌کند. اين نظام مرتبط‌کننده را فرم مي‌ناميم و در ادامه‌ي بحث مي‌کوشيم مشخص کنيم که اهميت اين مفهوم براي درک سينما به چه دليل است.
$ مفهوم فرم در سينما
اگر در حال گوش‌کردنِ ترانه‌اي از ضبط‌‌صوت باشيد و ضبط ناگهان خاموش شود، احتمالاً‌ آزرده‌خاطر مي‌شويد. اگر مجذوب خواندن رماني باشيد و بعد کتاب‌تان را گم کنيد، احتمالاً مشابه ‌همين احساس به شما دست مي‌دهد. دليلش اين است که تجربه‌ي ما از آثار هنري مطابق الگويي مشخص و سازمان‌يافته است؛ ذهن مشتاق يافتنِ فرم است. به‌همين دليل در هر اثر هنري- هر هنري که باشد- فرم اهميت اساسي دارد. مطالعه‌ي ماهيت فرم هنري در قلمرو کار متخصصان زيبايي‌شناسي است؛ و البته اين حيطه وسيع‌تر از آن است که در اين‌جا مطرح شود. اما دانستنِ برخي از مسائل مربوط به فرم زيبايي‌شناختي در تحليل فيلم ضروري و اجتناب‌ناپذير است.
$ فرم به‌عنوان سيستم
فرم زيبايي‌شناختي بيش از هر چيز به ادراک‌کننده مربوط است، يعني به انساني که نمايشي را تماشا مي‌كند، رماني را مي‌خواند، به قطعه‌اي موسيقي گوش مي‌کند، يا فيلمي مي‌بيند. ادراک در تمام مراحل زندگي نوعي فعاليت (2) محسوب مي‌شود. وقتي در خيابان قدم مي‌زنيد، نگاه‌تان در محيط دنبال موارد برجسته است- چهره‌ي يک دوست، علامتي يا نشانه‌اي از بارش باران. ذهن هيچ‌وقت آرام نمي‌گيرد؛ مدام به‌دنبال نظم و اهميت مي‌گردد؛ جهان را ارزيابي مي‌کند تا گسست از الگوي معمولي را تشخيص دهد. آثار هنري بر همين ويژگي پويا و يکنواخت‌کننده‌ي ذهن انسان متکي‌اند. اين آثار فرصت‌هاي سازمان‌يافته‌اي را فراهم مي‌کنند تا ما بتوانيم توانايي متمرکزشدن خود را پرورش دهيم، بر حوادث غيرمترقبه پيشي بگيريم، از داشته‌هاي‌مان نتيجه‌گيري کنيم، و از بخش‌هاي مختلف کليت بسازيم. هر رماني براي تخيل ما چيزي از خود باقي مي‌گذارد؛ هر ترانه‌اي انتظار وجود نوايي را در ذهن ما ايجاد مي‌کند؛ هر فيلمي با ملايمت وادارمان مي‌کند که فصل‌هاي مختلف را به‌هم ربط بدهيم و از آن‌ها کليت بزرگ‌تري بسازيم. اما اين روند چگونه اتفاق مي‌افتد؟ چگونه يک شيء ساکن، قطعه شعري بر روي کاغذ يا مجسمه‌اي در پارک، ما را چنين به‌ فعاليت مي‌اندازد؟
بسياري از پاسخ‌هايي که به اين پرسش مي‌دهند آشکارا ناقص است. فعاليت ما نمي‌تواند داخل خود اثر هنري باشد. شعر فقط کلماتي است روي کاغذ؛ آواز صرفاً ارتعاشات صوتي است؛ و فيلم الگوهايي است از تاريکي و روشني روي پرده‌ي سينما. اشياء خودشان کار خاصي انجام نمي‌دهند. از سوي ديگر، تجربه‌ي اثر هنري نمي‌تواند کاملاً شخصي باشد، و صرفاً در ذهن ادراک‌کننده شکل بگيرد. تا شعري را نخوانده‌ايم نمي‌توانيم به آن واکنش نشان دهيم، پس شکي نيست که اثر هنري و ادراک‌کننده به‌هم وابسته‌اند.
ظاهراً بهترين پاسخ به پرسش موردنظر اين است که اثر هنري ما را در نشان‌دادنِ عکس‌العمل ي خاص راهنمايي مي‌کند، بدون اصرارِ اثر هنري، نمي‌توانيم روند ادراک را شروع و دنبال کنيم؛ همچنين اگر پيش‌قدم نشويم و سرنخ‌ها را پيدا نکنيم نيز اثر هنري يک شيء باقي مي‌ماند. تابلو نقاشي به کمک رنگ، خط، و فنون ديگر دعوت‌مان مي‌کند که فضاي تصويرشده را مجسم کنيم، لحظه‌ي قبلي‌اش را به‌ياد بياوريم و لحظه‌ي بعدي‌اش را پيش‌بيني کنيم، رنگ و بافت را با هم مقايسه کنيم، و چشم‌مان را در کمپوزيسيون تصوير در جهتي خاص حرکت دهيم. واژه‌هاي شعر هدايت‌مان مي‌کنند تا صحنه‌اي را مجسم کنيم، يا به گسستي در ريتم توجه کنيم، يا در انتظار قافيه‌اي خاص باشيم. شکل، حجم، و مصالح يک مجسمه وادارمان مي‌کند که دور آن بچرخيم و بينديشيم که جرمش چگونه فضا را اشغال کرده است. در کل، هر اثري سرنخ‌هايي را عرضه مي‌کند تا ادراک‌کننده‌اش را به عکس‌العمل ي خاص وادار کند.
مي‌شود در تشريح چگونگي عملکرد اين سرنخ‌ها بحث را بيش از اين پيش ببريم. اين سرنخ‌ها تصادفي نيستند؛ بلکه داخل سيستم‌هايي سازمان‌يافته‌اند. سيستم چيز کاملاً مشخصي است: هر گروه عناصري که به‌هم وابسته و بر هم مؤثر باشند يک سيستم را تشکيل مي‌دهند؛ مثل بدن انسان. اگر يک جزء- قلب- عملش متوقف شود، تمام اجزاي ديگر نيز در موقعيتي خطرناک قرار مي‌گيرند. داخل بدن، سيستم‌هاي منفرد کوچک‌تري نيز هست؛ مثل سيستم عصبي يا سيستم بينايي. نقصي کوچک در موتور اتومبيل ممکن است کل دستگاه را مختل کند. بقيه‌ي بخش‌ها ممکن است تعمير نياز نداشته باشند، اما کل سيستم به کار هر بخش وابسته است. مجموعه‌هاي انتزاعي‌تر نيز از سيستم‌هاي مختلف تشکيل شده‌اند: مثلاً قوانين موجود در کشور، يا تعادل اکولوژيکي زندگي در يک درياچه.
فيلم نيز همچون نمونه‌هاي ذکر شده صرفاً مجموعه‌اي از عناصر تصادفي نيست و مانند همه‌ي آثار هنري، فرم دارد. فرم، نظامي کلي است از روابطي که ما ميان عناصر مختلف فيلم ادراک مي‌کنيم. بحث‌مان در اين بخش ارزيابي انواع عناصري است که در فيلم مي‌توانند حضور داشته باشند. از آن‌جا که بيننده با تشخيص و تحليل اين عناصر فيلم را درک مي‌کند، بايد مشخص شود که فرم و سبک چگونه عکس‌العملِ تماشاگر را شکل مي‌دهند.
اين تعريف فرم هنوز خيلي انتزاعي است، پس اجازه بدهيد مثال بزنيم. در فيلم جادوگر شهر زمرد (ويکتور فليمينگ، 1939) ادراک‌کننده به عناصر مشخص بسياري مي‌تواند توجه کند. واضح‌تر از همه مجموعه‌ي عناصر روايي است، که شامل داستان هم مي‌شود. در اين فيلم دوروتي خواب مي‌بيند که گردباد او را به شهر زمرد مي‌برد و آن‌جا با شخصيت‌هاي خاصي روبه‌رو مي‌شود، و روايت به جايي مي‌رسد که دوروتي از خواب بيدار مي‌شود و خودش را در خانه‌شان در کانزاس مي‌يابد. همچنين مجموعه‌اي عناصر سبکي را نيز از فيلم پيدا مي‌کنيم: شيوه‌ي حرکت دوربين، الگوهاي رنگ درون قاب، کاربرد موسيقي، و شگردهاي ديگر.
از آن‌جا که جادوگر شهر زمرد يک سيستم است و نه ملغمه‌اي درهم و برهم، ادراک‌کننده‌ي فيلم فعالانه عناصر درون هر مجموعه را به‌هم مربوط و با هم مقايسه مي‌کند. با ارزيابي عناصر روايي متوجه مي‌شويم که گردباد، امکان سفر دوروتي به شهر زمرد را فراهم مي‌کند؛ و اين‌که شخصيت‌هاي اين شهر مشابه شخصيت‌هاي زندگي دوروتي در کانزاس هستند. عناصر سبکي را نيز مي‌شود به‌هم ربط داد. براي مثال، متوجه مي‌شويم که هر وقت دوروتي دوست جديدي پيدا مي‌کند آهنگ «ما به ديدن جادوگر مي‌رويم» شنيده مي‌شود. با جاي‌دادنِ اين دو سيستم فرعي- سيستم روايي و سيستم سبکي- در درون سيستمي بزرگ‌تر مي‌توانيم کل فيلم را انسجام بخشيم.
علاوه براين ذهن ما مي‌کوشد اين سيستم‌هاي فرعي را به‌هم گره بزند. در فيلم جادوگر شهر زمرد سيستم روايي مي‌تواند به سيستم سبکي مربوط شود. رنگ‌هاي فيلم نشانه‌هاي برجسته‌اي هستند، مثل سياه و سفيد بودنِ کانزاس و يا مورد جاده‌ي آجري زرد. حرکت‌هاي دوربين نيز توجه ما را به کنشِ داستان جلب و موسيقي، شخصيت‌ها و کنش‌ها را توصيف مي‌کند. فرم فيلم جادوگر شهر زمرد را الگوي کلي روابط ميان سيستم‌هاي فرعي شکل مي‌دهد.

عده‌اي تصور مي‌کنند که «فرم» مفهومي است متضاد با چيزي به‌نام «محتوا». معني‌اش اين است که شعر يا موسيقي يا فيلم مثل کوزه است؛ شکلي بيروني است، و محتوا چيزي است که مي‌توان به‌آساني داخل فنجان يا سطلي خالي‌اش کرد. بنا بر اين فرض، فرم از چيزي که فرض شده محتوي آن است، کم‌اهميت‌تر مي‌شود.
ما اين فرض را قبول نداريم. اگر فرم سيستمي کلي است که ببينده به فيلم نسبت مي‌دهد، داخل و خارجي در کار نيست. هر جزيي در داخل الگوي کلي کارکرد دارد. در نتيجه ما با خيلي از چيزهايي که مردم محتوا مي‌نامند. همچون عناصر فرمي برخورد مي‌کنيم. از ديد ما، موضوع فيلم و مفاهيم نظري همه داخل سيستم کلي اثر هنري جاي مي‌گيرند. مي‌توانند توقعات خاصي را در ما به‌وجود بياورند را به استنباط خاصي منجر شوند. ادراک‌کننده، عناصر مختلفي را به‌هم ربط مي‌دهد و مي‌گذارد با پوياييِ تمام بر هم تأثيرگذارند. در نتيجه موضوع و مفاهيم نظري از آن‌چه ممکن است بيرونِ اثر باشند متفاوت مي‌شوند.
براي مثال، موضوعي تاريخي را در نظر مي‌گيريم، مثل جنگ داخلي امريکا. جنگ داخلي واقعي را مي‌شود جداگانه مطالعه کرد و دلايل و پيامدهايش را به بحث گذاشت. اما در فيلمي مثل تولد يک ملت گريفيث، جنگ داخلي محتوايي «خنثي» نيست. بلکه اين موضوع با عناصر ديگر مرتبط مي‌شود: داستاني درباره‌ي دو خانواده، عقايد سياسي درباره‌ي «اصلاحات»، و سبک حماسي صحنه‌هاي نبرد. فرم فيلم گريفيث جنگ داخلي را طوري نشان مي‌دهد که با عناصر ديگر فيلم هماهنگي داشته باشد. فيلمي ديگر از فيلمسازي ديگر ممکن است همين موضوع يعني جنگ داخلي را برگزيند، اما آن‌جا موضوع در آن سيستم فرمي متفاوت، نقش ديگري ايفا کند. در فيلم برباد رفته (ويکتور فليمينگ، 1939) جنگ داخلي پس‌زمينه‌اي است براي ماجراي عشقيِ قهرمان زن فيلم، ولي در خوب، بد، زشت (سرجو لئونه، 1966)، جنگ کمکي است براي آن سه مرد بدبين که به‌دنبال طلا مي‌گردند. درنتيجه موضوع فيلم را بافت فرميِ فيلم و ادراک ماست که شکل مي‌دهد.

حالا شايد براي فهميدنِ اين‌که فرم فيلم چگونه عکس‌العمل تماشاگر را هدايت مي‌کند، در موقعيت بهتري باشيم. يک ترانه‌ي ناتمام يا داستان نيمه‌تمام به‌خاطر اشتياق ما نسبت به فرم است که احساس آزردگي خاطر ايجاد مي‌کند؛ چون متوجه مي‌شويم که سيستم نسبت‌هاي دروني اثر هنوز کامل نشده است. چيزهاي بيش‌تري لازم است تا فرم فيلم را به‌شکل رضايت‌بخشي کامل کند. ما با روابط دروني عناصر درگير مي‌شويم و مي‌خواهيم بدانيم که اين الگوها چگونه بسط پيدا مي‌کنند و خودشان را کامل مي‌کنند.
بحث بر سر اين است که فرم چگونه تجربه‌ي ما را از اثر هنري شکل مي‌دهد. فرم اين احساس را ايجاد مي‌کند که «همه‌چيز را در خود دارد». وقتي شخصيتي که در اوايل فيلم لحظه‌اي ظاهر شده يک ساعت بعد دوباره سروکله‌اش پيدا مي‌شود يا شکلي در درون قاب شکل ديگري را به تعادل درمي‌آورد، احساس رضايت مي‌کنيم. چون اين روابط ميان بخش‌ها معني‌اش اين است که فيلم قوانين و قواعد خاص خودش يعني سيستم خودش را سازمان‌دهي کرده است.
علاوه‌براين، فرم به‌شدت تماشاگر را درگير خود مي‌کند. ما معمولاً اتفاق‌هاي دوروبرمان را به‌شکلي عملي درک مي‌کنيم. اما در فيلم، اتفاق‌ها روي پرده روي مي‌دهند و به هيچ نتيجه‌ي عملي منجر نمي‌شوند. مي‌توانيم اين وقايع را طور ديگري ببينيم. در زندگي اگر کسي توي خيابان زمين برخورد، احتمالاً به‌کمکش مي‌شتابيم. اما در فيلم وقتي باستر کيتن يا چارلي چاپلين زمين مي‌خورند مي‌خنديم. حتي قاب‌بندي يک نما نوع ديگري از ديدن را شکل مي‌دهد. در فيلم با الگويي روبه‌روييم که در زندگي روزمره‌مان از آن خبري نيست، بلکه اين الگو به صورت يک کليتِ خودکفا درآمده است. فرم فيلم مي‌تواند موجب شود که خيلي چيزها را به‌شکلي تازه ادراک کنيم؛ ما را از عادت‌هاي آشناي‌مان جدا مي‌کند و شيوه‌هاي تازه‌اي را براي شنيدن، ديدن، احساس‌کردن و فکرکردن به ما پيشنهاد مي‌کند.
آزمايش زير را (که باربارا هرنستين پيشنهاد کرده) دنبال کنيد.
فرض کنيد که A حرف نخستين يک مجموعه حرف باشد. حرف بعدي چيست؟
1- AB
A يک علامت است و بر اين مبنا فرضيه‌اي در ذهن‌تان شکل مي‌گيرد؛ شايد مبني بر اين‌که حروف به ترتيب الفبا از پي هم مي‌آيند. اين انتظار درست از آب درمي‌آيد اما حرف بعدي چيست؟ بيش‌تر افراد مي‌گويند C. اما فرم هميشه مطابق انتظار ما پيش نمي‌رود.
2- ABA
در اين‌جا فرم موجب شگفتي ما مي‌شود، گيج‌مان مي‌کند، اگر روند فرم باعث سردرگمي ما شود، ما انتظارهاي خود را تصحيح مي‌کنيم و از نو حدس مي‌زنيم. پس از ABA چيست؟
3- ABAC
حالا دو احتمال بيش‌تر وجود ندارد: ABAB يا ABAC (توجه کنيد که انتظارهاي شما تعداد موارد احتمالي را محدود مي‌کند) اگر منتظر فرم ABAC بوده باشيد، انتظارتان درست از آب درآمده و مي‌توانيد با اعتماد به نفسِ تمام حرف بعدي را حدس بزنيد. اگر منتظر ABAB بوده باشيد، همچنان مي‌توانيد فرضيه‌اي پرقدرت در مورد حرف بعدي داشته باشيد.
4- ABACA
اين بازيِ ساده قدرت درگيرکنندگي فرم را نشان مي‌دهد. شما به‌عنوان بيننده يا شنونده اجازه نمي‌دهيد اثر هنري صرفاً از مقابل‌تان عبور کند. بلکه با آن فعالانه وارد مشارکت مي‌شويد، و همچنان‌که تجربه‌تان در مورد فرم بيش‌تر مي‌شود پيشنهاد مي‌کنيد و انتظارهاي‌تان را تصحيح مي‌کنيد.
حالا داستاني را در فيلمي در نظر بگيريد. فيلم جادوگر شهر زمرد با صحنه‌اي آغاز مي‌شود که دوروتي سگش، توتو، را بغل کرده و در جاده مي‌دود. بلافاصله انتظارهاي ذهني ما شکل مي‌گيرد. شايد با شخصيت ديگري روبه‌رو شود، يا به مقصدش برسد. حتي همين صحنه‌ي ساده هم در مسير خود با طرح فرضيه‌هاي مشخصي درباره‌ي اين‌که «بعد چه پيش مي‌آيد» فعالانه تماشاگر را به مشارکت فرامي‌خواند و متناسب با آن انتظارهايش را تصحيح مي‌کند.
انتظارهاي ما، در تجربه‌ي ما از هنر مؤثر است. موقع خواندنِ داستاني معمايي انتظار داريم که در نقطه‌اي مشخص، معمولاً در آخر، معما حل شود. موقع شنيدنِ قطعه‌اي موسيقي منتظر تکرار ملودي يا موتيفي خاص هستيم (در واقع بسياري از قطعات موسيقي از الگوي ABACA پيروي مي‌کنند که هم‌اکنون طرح کرديم). موقع تماشاي تابلوي نقاشي، ابتدا دنبال مهم‌ترين جزء مي‌گرديم و بعد سراغ نقاط کم‌اهميت‌تر مي‌رويم. درگيري ما با اثر هنري، از ابتدا تا انتها تا حد زيادي به انتظارهاي ما بستگي دارد.
البته نه به اين معنا که اين انتظارها بايد بلافاصله برآورده شود، بلکه برآورده‌شدنِ آن‌ها ممکن است به تعويق بيفتد. در مثال الفبايي، ممکن بود به جاي فرم ABA اين فرم را عرضه کنيم: ...AB
تعداد نقطه‌ها آشکارشدنِ حرف بعدي را به عقب مي‌اندازد، و مي‌بايستي براي يافتن حرف بعدي در انتظار بمانيد. آن‌چه که به‌طور معمول تعليق مي‌نامند صرفاً تعويقِ برآورده‌شدنِ انتظاري خاص است. تعليق هميشه چيزي را به تعويق مي‌اندازد؛ نه فقط مرحله‌ي بعدي را در الگوي عناصر، بلکه سماجت ما را براي تکميل‌شدن. همچنين در اين ميان ممکن است کلک بخوريم؛ مثل وقتي که منتظر ABC بوديم و با ABA مواجه شديم. غافلگيري معمولاً نتيجه‌ي انتظاري است که معلوم مي‌شود اشتباه بوده است. ما انتظار نداريم گنگستري در شهر شيکاگو در دهه‌ي 1930 توي پارکينگ خانه‌اش موشک فضاپيما پيدا کند، اگر پيدا کرد، واکنش‌مان اين است که فرضيات‌مان را در مورد اتفاق‌هاي داستان تصحيح کنيم (اين مثال اشاره مي‌کند که اغلب مواقع، کمدي بر فريب‌دادنِ انتظارهاي ما استوار است).
يک راه ديگر حدس‌زدن، بازبيني است. گاهي اثر هنري راهنمايي‌مان مي‌کند تا حدس‌هايي بزنيم درباره‌ي اين‌که قبلاً چه اتفاق افتاده است. وقتي دوروتي در ابتداي فيلم جادوگر شهر زمرد در جاده مي‌دود، ما نه تنها نمي‌دانيم کجا مي‌رود بلکه مي‌خواهيم بدانيم کجا بوده و از چه مي‌گريزد. به‌همين ترتيب، يک تابلوي نقاشي يا عکس نيز مي‌تواند از تماشاگر بخواهد روي اتفاق قبلي تأمل کند. مي‌توانيم اين توانايي تماشاگر را در ايجاد فرضيه در مورد اتفاقات قبلي کنجکاوي بناميم که در فرم روايي عامل مهمي است.
حالا آشکار است که فرم هنري مي‌تواند در ذهن ما انتظاراتي به‌وجود بياورد و آن‌ها را برآورده کند (يا بلافاصله و يا با تأخير)، و مي‌تواند در انتظارهاي ما آشفتگي به‌وجود بياورد. ما معمولاً هنر را با آرامش و صلح و صفا همراه مي‌دانيم، اما بسياري از آثار هنري کشمکش، تنش و شوک به‌ همراه مي‌آورند. حتي فرم مي‌تواند به دليل عدم تعادل و تناقض‌هايش در ما احساس نارضايتي ايجاد کند. خيلي از مردم موسيقي آتونال، نقاشي آبستره يا سوررئاليستي، و نوشته‌هاي تجربي را به‌شدت ناخوشايند مي‌دانند. به‌همين ترتيب، بسياري از کارگردان‌هاي مهم نيز به‌جاي احساس آرامش، در ما احساس ناآرامي ايجاد مي‌کنند. همان‌طور که در تحليل تدوين فيلم اکتبر ايزنشتين و تحليل روايت مبهم سال گذشته در مارين‌باد (آلن رنه) خواهيم ديد، فيلم مي‌تواند بر تضاد و خلأ متکي باشد. کنارگذاشتن و محکوم کردنِ اين فيلم‌ها چاره‌ساز نيست، بلکه بايد دانست که اين فيلم‌ها براي آزاردادنِ ما نيز از انتظارهاي فرمي استفاده مي‌کنند.
در واقع اگر ما انتظارهاي‌مان را با فيلمي آزاردهنده ميزان کنيم، ممکن است با آن بيش از فيلمي که انتظارهاي‌مان را به‌آساني برآورده مي‌کند درگير شويم. اين آثار آزاردهنده ممکن است انواع خاصي از فرم داشته باشند که ما به آن‌ها خو نکرده‌ايم. احتمالاً وقتي سيستم فرميِ يگانه‌ي فيلم را دريابيم احساس آزردگي برطرف مي‌شود. شايد هم برخي از اين آثار آزاردهنده از انواع سنتي انسجام‌شان کم‌تر باشد، اما براي تحليل مفيدند، زيرا به ما گوشزد مي‌کنند که انتظارهاي ضمني و عادي ما نسبت به فرم چيست.

مثال ABAC نکته‌ي ديگري را نيز آشکار مي‌کند: اين‌که راهنماي ما هنگام حدس‌زدن، تجربه‌هاي پيشين ماست. آگاهي ما از الفباي انگليسي است که باعث مي‌شود احتمال مورد ABAX بعيد به‌نظرمان بيايد. يعني فرم زيبايي‌شناختي، چيزي ناب و مستقل از تجربه‌هاي ديگر زندگي ما نيست. اين نکته براي هنرمند و تماشاگر حاوي معاني مهم بسياري است.
از آن‌جا که اثر هنري ساخته‌ي انسان است و هنرمند در تاريخ و جامعه زندگي مي‌کند، نمي‌تواند از مربوط‌شدنِ اثر به آثار ديگر و جنبه‌هاي مختلف جهان به‌طور کلي دوري کند. سنت، سبک غالب، فرم پرطرفدار- چنين عناصري در بسياري از آثار هنري مختلف مشترک خواهد بود. اين خصلت‌هاي مشترک را عموماً عرف (3) مي‌ناميم. مثلاً عرف فيلم‌هاي موزيکال اين است که شخصيت‌ها آواز بخوانند و برقصند- عرفي که فيلم مورد بحث ما، جادوگر شهر زمرد، کاملاً مي‌پذيرد. يک عرف فرم روايي نيز اين است که روايت، مشکلات پيش روي شخصيت‌ها را حل کند و اين فيلم با بازگرداندنِ دوروتي به کانزاس از اين عرف نيز پيروي مي‌کند. بدنه‌ي اصلي اين عرف‌ها از معيارهايي تشکيل شده که در سنتي خاص انتظار مي‌رود يا با آن هماهنگي دارد. هنرمندها با تبعيت‌کردن يا زيرپاگذاشتنِ اين معيارها آثار خود را به آثار ديگر مربوط مي‌کنند.
از ديد تماشاگر، ادراک فرم هنري، هم از نشانه‌هاي داخلي اثر ممکن مي‌شود و هم از تجربه‌هاي پيشين. اما با اين‌که تواناييِ تشخيصِ نشانه‌هاي فرمي احتمالاً فطري است، اما عادت‌هاي خاص و انتظاراتي که همراه خودمان مي‌آوريم از تجربه‌هاي ديگري نشأت مي‌گيرد- تجربه‌هايي که از زندگي روزمره و آثار هنري ديگر کسب کرده‌ايم. شما مي‌توانيد به بازي ABAC بپردازيد. زيرا با الفباي انگليسي آشنا هستيد، ممکن است آن را در زندگي روزمره آموخته باشيد (در کلاس، يا نزد والدين‌تان) يا شايد هم از يک اثر هنري (همان‌گونه که امروز کودکان الفبا را از کارتون‌هاي تلويزيون مي‌آموزند). به‌همين ترتيب مي‌توانيم الگوي «سفر» را در جادوگر شهر زمرد تشخيص دهيم، زيرا خودمان سفر کرده‌ايم و قبلاً فيلم‌هاي ديگري نيز با همين الگو ديده‌ايم (مثلاً دليجان، يا شمال از شمال‌غربي يا آليس در سرزمين عجايب) توانايي ما در تشخيص نشانه‌ها نيز از تجربه‌هاي زندگي واقعي ما و آگاهي ما از عرف‌هاي فرمي نشأت گرفته است.
تماشاگر براي تشخيص فرم فيلم بايد آماده باشد که نشانه‌هاي فرمي را بر مبناي آگاهي‌اش از زندگي و آثار هنري ديگر درک کند. اما اگر اين دو مورد با هم به کشمکش برخاستند، چه؟ مردم در زندگي واقعي همه‌جا مثل جادوگر شهر زمرد به رقص و آواز نمي‌پردازند. اغلب مواقع عرف‌ها مرز هنر و زندگي را نشان مي‌دهند. در هنرهايي از اين نوع، قاعده‌هاي واقعيت زندگي روزمره کارايي ندارد. مطابق قاعده‌هاي اين بازي، اتفاق‌هاي غيرواقعي نيز امکان وقوع دارد. همه‌ي هنرهاي استيليزه، از اپرا، باله و پانتوميم تا کمدي و ژانرهاي ديگر، به اين خواسته‌ي تماشاگر وابسته‌اند که قوانين تجربه‌ي زندگي روزمره را ناديده بگيرد و عرف‌هاي ويژه‌اي را بپذيرد. صرفاً به‌همين دليل است که از خود نمي‌پرسيم چرا تريستان براي ايزولده آواز مي‌خواند يا باستر کيتن لبخند نمي‌زند. بيش‌تر وقت‌ها تجربه‌ي پيشين ما براي درک فرم، تجربه‌ي زندگي واقعي نيست، بلکه برخوردهاي قبلي ما با آثاري است که عرف‌هاي مشابه در آن‌ها دخيل بوده است.
ژانرها (4) يا نوع (5)‌هاي هنري مجموعه‌اي از نمونه‌هاي پذيرفته‌شده‌ي عرفي را براي تماشاگر عرضه مي‌کنند. اگر يک داستان معمايي را که ناگهان گره‌گشايي‌اش را عرضه مي‌کند، مي‌پذيريم به‌خاطر تجربه‌هاي ما از زندگي واقعي نيست (زيرا خيلي از معماهاي زندگي واقعي حل نشده باقي مي‌ماند) بلکه به اين دليل است که قاعده‌ي ژانر معمايي اين است که معما در آخر ماجرا آشکار شود. به‌همين ترتيب، جادوگر شهر زمرد يک فيلم موزيکال است و از اين عرف پيروي مي‌کند که شخصيت‌ها به رقص و آواز مي‌پردازند. فيلم نيز مثل ديگر رسانه‌هاي هنري از ما مي‌خواهد که انتظارهاي‌مان را با عرف‌هاي يک ژانر خاص هماهنگ کنيم.
البته آثار هنري تا حد زيادي مي‌توانند عرف‌هاي جديد ايجاد کنند. يک اثر بديع در نگاه نخست از اين جهت عجيب و غريب به‌نظر مي‌رسد که از پذيرفتن قوانيني که ما انتظار داريم، طفره مي‌رود. نقاشي کوبيست، موسيقي دوازده تُني [موسيقي مدرنيستي]، و «رمان نو» فرانسه در دهه‌ي 1950 از اين جهت در ابتدا دشوار به‌نظر مي‌آيند که از پذيرفتن عرف‌ها امتناع مي‌کنند. اما نگاهي دقيق‌تر نشان مي‌دهد که آثار غيرمعمول، قوانين خاص خودشان را دارند و سيستم فرمي غيرمعمول خود را بنا مي‌کنند؛ سيستمي که مي‌توانيم آن را بشناسيم و به آن واکنش نشان دهيم. در نهايت اين سيستم‌هاي جديد که از آثار غيرمعمول نشأت مي‌گيرند مي‌توانند به مدل‌ها يا عرف‌هاي جديدي بدل شوند و درنتيجه انتظارهاي جديدي در تماشاگر به‌وجود بياورند.

بي‌شک احساس در تجربه‌ي ما از فرم نقش مهمي ايفا مي‌کند. براي درک اين نقش، اجازه بدهيد ميان احساس‌هايي که در اثر هنري عرضه مي‌شوند و واکنش احساسي تماشاگر تمايز قائل شويم. اگر بازيگري چهره‌اش از درد به‌هم مي‌پيچد، احساس درد در فيلم عرضه شده است. اما اگر تماشاگر از تماشاي احساس درد او بخندد (همان‌طور که در کمدي اين امکان هست)، احساس لذت در تماشاگر عملاً ايجاد شده است. هردوي اين احساس‌هاي عرضه‌شده در فيلم همچون اجزاي سيستم کلي فيلم برهم تأثير متقابل مي‌گذارند. مثلاً به‌هم پيچيدن چهره‌ي بازيگر براي نمايش درد ممکن است با کج‌وکوله‌شدنِ بدن کمدين نيز تأييد شود. حالت موذيانه‌ي يک شخصيت ممکن است آماده‌مان کند که بعداً با سويه‌ي رذيلانه‌ي شخصيت او مواجه شويم. يا يک صحنه‌ي خنده‌دار ممکن است در تضاد با موسيقي باشد. همه‌ي احساس‌هاي عرضه‌شده در فيلم را مي‌توان به‌شکلي سيستماتيک در داخل فرم فيلم به‌هم مربوط دانست.
واکنش احساسي تماشاگر نيز به فرم فيلم مربوط است. پيش از اين از چگونگي تأثير متقابل نشانه‌هاي داخل فيلم و سابقه‌ي ذهني ما، به‌ويژه تجربه‌هاي پيشين ما از سنت‌هاي هنري صحبت کرديم. اغلب مواقع فرم در اثر هنري جلب واکنش‌هاي حاضر و آماده و فرموله‌شده (ترس از تاريکي يا ارتفاع)، يا واکنش‌هاي کليشه‌اي نسبت به بي‌پروايي، مسابقه، طبقه‌ي اجتماعي مي‌شود. اما فرم را مي‌تواند به‌جاي چنگ‌زدن به احساس‌هاي تکراري، واکنش‌هاي جديدي برانگيزد. فرم مي‌تواند باعث شود که واکنش‌هاي عاطفي زندگي روزمره‌مان را کنار بگذاريم. آدم‌هايي که در زندگي روزمره حقيرشان مي‌کنيم ممکن است به‌عنوان شخصيت‌هايي در فيلم ما را مجذوب کنند. ممکن است در مورد موضوعي که در حالت عادي احساس بيزاري در ما ايجاد ميک‌ند فيلمي ببينيم که سرشوق‌مان بياورد. يک دليل اين قضيه به‌شکلي سيستماتيک برمي‌گردد که فرم ما را درگير مي‌کند. مثلاً در جادوگر شهر زمرد ممکن است شهر زمرد را جذاب‌تر از کانزاس بيابيم. اما از آن‌جا که فرم فيلم باعث مي‌شود که در احساس اشتياق دوروتي براي بازگشت به خانه با او هم‌دلي کنيم، وقتي دست‌آخر به کانزاس بازمي‌گردد خشنود مي‌شويم.
پيش و بيش از هر چيز، جنبه‌ي ديناميک فرم احساس‌هاي ما را درگير خود مي‌کند. مثلاً انتظار، احساس را تحريک مي‌کند. براي ايجاد حس انتظار درباره‌ي اين‌که «بعد چه پيش مي‌آيد» بايد در موقعيت، احساس ايجاد کرد. انتظاري که با تأخير ارضا مي‌شود- تعليق- ممکن است اضطراب يا هم‌دلي ايجاد کند (آيا کارآگاه جنايتکار را دستگير مي‌کند؟ آيا پسر به دختر مي‌رسد؟ آيا اين ملودي در فيلم تکرار مي‌شود؟). انتظارهاي سرخورده و کنجکاوي درباره‌ي گذشته ممکن است سرگشتگي يا اشتياق شديد ايجاد کند (پس او کارآگاه نيست؟ پس اين داستان عاشقانه نيست؟ پس ملودي دوم جايگزين ملودي اول مي‌شود؟). انتظارهاي برآورده‌شده ممکن است احساس رضايت يا آسودگي خاطر ايجاد کند (راز قضيه برملا مي‌شود، پسر به دختر مي‌رسد، ملودي يک‌بار ديگر شنيده مي‌شود.). توجه کنيد که احتمال وقوع همه‌ي اين حالت‌ها هست. هيچ دستورالعمل کلي براي رمان يا فيلم وجود ندارد که واکنش احساسي «صحيح» را در تماشاگر ايجاد کند. همه‌چيز به زمينه‌ي ماجرا مربوط مي‌شود- به سيستم ويژه‌اي که فرم کلي اثر هنري را تشکيل مي‌دهد. مورد قطعي اين است که احساس تماشاگر حاصل ادراک او از روابط فرمي درون اثر هنري است. به‌همين دليل است که بايد بکوشيم هرچه بيش‌تر به روابط فرمي درون فيلم پي ببريم تا ادراک‌مان را غني‌تر، و واکنش‌هاي‌مان را دقيق‌تر و پيچيده‌تر کنيم.
بسته به زمينه‌ي فيلم، ميان احساس‌هاي عرضه‌شده در فيلم و احساس‌هاي تماشاگر روابط پيچيده‌اي وجود دارد. خيلي از مردم معتقدند که هيچ واقعه‌اي غم انگيزتر از مرگ يک کودک نيست. در بيش‌تر فيلم‌ها اين واقعه به‌همين شکل عرضه مي‌شود تا مشابه زندگي واقعي، احساس اندوه ايجاد کند. اما قدرت فرم هنري مي‌تواند محتواي احساسي اين واقعه را تغيير دهد. در فيلم جنايت آقاي لانژ ژان رنوار (1935)، وقتي بچه‌ي نامشروع استل به‌دنيا مي‌آيد و اعلام مي‌شود که مرده به‌دنيا آمده، پيچيده‌ترين احساس‌هاي ممکن به‌وجود مي‌آيد. احساس اوليه‌ي شخصيت‌ها اندوهي ملايم است. يکدفعه خويشاوند باتالا، پدر بچه، مي‌گويد: «خيلي بد شد. هر چي بود فاميل‌مان بود.» در زمينه‌ي اين فيلم، اين جمله شوخي به‌حساب مي‌آيد، و شخصيت‌ها مي‌زنند زير خنده. تغيير احساس‌هاي عرضه‌شده در فيلم ما را خلع‌سلاح مي‌کند. از آن‌جا که اين شخصيت‌ها آدم‌هاي سنگدلي نيستند، ما هم بايد مثل آن‌ها با خيال راحت واکنش‌مان را تصحيح کنيم، زنده‌ماندنِ استل از مرگ بچه‌ي باتالا خيلي مهم‌تر است. به‌اين‌ترتيب روند فرمي فيلم در ما واکنشي به‌وجود آورده که در فيلمي معمولي، غيراخلاقي به‌نظر مي‌آيد. اين نمونه، البته افراطي و جسارت‌آميز است اما به‌خوبي نشانگر آن است که احساس‌هاي درون فيلم و واکنش‌هاي احساسيِ ما بسته به زمينه‌ي ماجرا، چگونه به‌وسيله‌ي فرم شکل داده مي‌شود.

معنا نيز همچون احساس براي تجربه‌کردن اثر هنري اهميت دارد. تماشاگر، در مقام ادراک‌کننده‌اي فعال مدام در اثر هنري به‌دنبال منظور مي‌گردد. انواع معاني‌اي که تماشاگر به اثر نسبت مي‌دهد تا حد زيادي متنوع است. اجازه بدهيد که چهار معناي مختلف را در فيلم جادوگر شهر زمرد پيگيري کنيم.
1. در دوران رکود اقتصادي [دهه‌ي 1930]، گردبادي دختري را از محل زندگي‌اش در کانزاس به سرزمين افسانه‌اي زمرد مي‌برد و او پس از ماجراهاي بسيار به وطنش بازمي‌گردد.
اين عبارت به خلاصه داستاني خشک و سرراست شباهت دارد. در اين‌جا «منظور فيلم» بستگي دارد به آشنايي تماشاگر با مواردي مشخص: دوراني در تاريخ امريکا موسوم به «دوران رکود اقتصادي»، منطقه‌اي به‌نام کانزاس، و خصوصيات آب و هوايي منطقه‌ي غرب ميانه‌ي امريکا. چنين معاني ملموسي را مي‌توانيم معاني ارجاعي بناميم، زيرا به چيزها و مکان‌هايي ارجاع مي‌دهند که با معني مشخصي ارتباط دارند.
موضوع فيلم اغلب به‌کمک معني ارجاعي به تماشاگر معرفي مي‌شود (در فيلم جادوگر شهر زمرد موضوع فيلم زندگي دهقاني مردم منطقه‌ي غرب ميانه‌ي امريکا در دهه‌ي 1930 است) و واضح است که معاني ارجاعي در فرم فراگير فيلم جاي مي‌گيرد، مثل کارکرد جنگ داخلي امريکا در فيلم تولد يک ملت که پيش‌تر اشاره کرديم. تصور کنيد که در جادوگر شهر زمرد، دوروتي به جاي منطقه‌ي روستايي و کم‌جمعيت کانزاس، در بورلي هيلز زندگي مي‌کرد. دراين صورت وقتي (احتمالاً به کمک سيلي برق‌آسا) به سرزمين زمرد مي‌رسيد، تضاد ميان شلوغي شهر زمرد و موقعيت زادگاهش آن‌قدر به‌چشم نمي‌آمد. دراين‌جا معناي ارجاعيِ «کانزاس» در ايجاد تضاد مورد نظر نقش مشخصي ايفا مي‌کند.
2. دختري آرزو دارد که از شر مشکلات خانه خلاص شود، اما پس از ترک خانه تازه درمي‌يابد که چقدر به آن علاقه دارد.
اين مورد هم در نسبت‌دادنِ معني مشخصي به فيلم کمي خشک به‌نظر مي‌رسد. اگر کسي از آدم «منظور نهايي» فيلم را بپرسد- يعني اين‌که فيلم مي‌کوشد چه چيز را بفهماند- مي‌توانيم در جواب چنين عبارتي را بازگو کنيم. شايد حتي بتوانيم به جمله‌ي پاياني دوروتي اشاره کنيم: «هيچ‌جا خانه‌ي آدم نمي‌شود» که خلاصه‌ي چيزي است که تماشاگر آموخته است. بگذاريد اين معاني علني بيان‌شده را معاني آشکار بناميم.
معاني آشکار نيز همچون معاني ارجاعي در فرم کلي فيلم جاي مي‌گيرند؛ يعني با توجه به زمينه‌ي فيلم تعريف مي‌شوند. به‌عنوان مثال قانع شديم که جمله‌ي «هيچ‌جا خانه‌ي آدم نمي‌شود» را توضيحي بر معناي کل فيلم قلمداد کنيم. اما چرا اين جمله به‌نظرمان مهم مي‌آيد؟ در‌حالي‌که در زندگي روزمره اين جمله کليشه‌اي بيش نيست. به اين دليل که در فيلم اين جمله در نماي درشت و در پايان فيلم (يعني در لحظه‌اي کاملاً ممتاز) بيان مي‌شود، و ارجاعي است به تمام آرزوها و مشقت‌هاي دوروتي، و سير روايتي فيلم را به‌ياد مي‌آورد. آن‌چه به اين جمله‌ي آشنا حالتي ناآشنا مي‌بخشد، فرم فيلم است.
اين مثال مشخص مي‌کند که معاني آشکار چگونه با عناصر ديگر سيستم فراگير فيلم ارتباطي متقابل برقرار مي‌کند. اگر جمله‌ي «هيچ‌جا خانه‌ي آدم نمي‌شود» به‌شکلي جامع معناي فيلم جادوگر شهر زمرد را خلاصه مي‌کرد، ديگر نيازي به تماشاي فيلم نبود؛ همين خلاصه کفايت مي‌کرد. اما معاني نيز همچون احساس‌ها وجودي فرمي دارند. آن‌ها نيز همراه با عناصر ديگر در ساختنِ سيستم کلي فيلم نقشي را ايفا مي‌کنند. معمولاً نمي‌توانيم لحظه‌ي مهمي از فيلم را جدا کنيم و آن را به‌کليت فيلم تعميم بدهيم. جمله‌ي «هيچ‌جا خانه‌ي آدم نمي‌شود» دوروتي حتي اگر خلاصه‌اي باشد. از يکي از عناصر با معناي فيلم، باز هم بايستي در زمينه‌ي تخيل سراب مانند شهر زمرد در نظر گرفته شود. اگر اين جمله کل منظور فيلم را منتقل مي‌کرد، چرا در شهر زمرد آن همه‌چيزهاي لذت‌بخش وجود دارد؟ معاني آشکار از کليت فيلم نشأت مي‌گيرند و با همديگر ارتباط متقابل برقرار مي‌کنند.
براي پيداکردن لحظه‌هاي بامعناي يک فيلم به‌عنوان اجزايي از يک کليت، مفيد خواهد بود اگر لحظه‌هاي مهم فيلم را در مقابل هم قرار دهيم. درنتيجه جمله‌ي نهايي دوروتي را در کنار صحنه‌اي قرار دهيم که شخصيت‌ها پس از رسيدن به شهر امرالد سرووضع‌شان را مرتب مي‌کنند. به‌اين‌ترتيب فيلم را آن‌گونه ببينيم که انگار درباره‌ي اين يا آن موضوع نيست، بلکه درباره‌ي رابطه‌ي آن دو موضوع بر هم است- پذيرفتن خطر و سرخوشيِ دنياي تخيل در مقابل آسايش و ثبات خانه. بنابراين سيستم کلي فيلم از هر کدام از معاني آشکارش گسترده‌تر است. به‌جاي آن‌که بپرسيم: «منظور اين فيلم چيست؟» مي‌توانيم بپرسيم: «چگونه تمام معاني مختلف فيلم از نظر فرم به‌هم مربوط مي‌شوند؟»
3. نوجوان بي‌تجربه‌اي که مي‌بايستي به زودي با دنياي بزرگسالان روبه‌رو شود آرزوي بازگشتن به دنياي ساده‌ي کودکي را در سر مي‌پروراند، ولي سرانجام به ضرورت‌هاي بزرگسالي پي مي‌برد.
اين عبارت بسيار انتزاعي‌تر از دو عبارت نخست است و به چيزي اشاره مي‌کند که فراتر از معاني آشکار درون فيلم است؛ اين‌که جادوگر شهر زمرد به نوعي «درباره» گذشتن از مرز کودکي به بلوغ است. از اين نظر، فيلم تلويحاً اشاره‌اش به اين است که آدم‌ها در دوران بلوغ ممکن است آرزوي بازگشت به دوران کودکي را داشته باشند، دوراني که در ظاهر پيچيدگي کم‌تري داشته است. سرخوردگي دوروتي از ديدن بستگانش و اصرارش در اين‌که به مکاني بگريزد که «روي رنگين‌کمان» بنا شده باشد، مفهوم کلي بلوغ را تصوير مي‌کند. بگذاريد اين معنا را معناي تلويحي بناميم. معاني تلويحي را ما ادراک‌کننده‌ها از اثر هنري مي‌سازيم، و آن را تفسير مي‌کنيم.
تفسيرها انواع و اقسام هستند. بيننده‌اي ممکن است فکر کند جادوگر شهر زمرد واقعاً راجع به دوران بلوغ است؛ ديگري ممکن است فکر کند راجع به شجاعت و سماجت است؛ يا اين‌که سخريه‌ي دنياي بزرگ‌ترهاست. يکي از جذابيت‌هاي آثار هنري اين است که انگار ما را دعوت به تفسيرکردن خود مي‌کنند، و اغلب مواقع اين کار را در آنِ‌واحد به شيوه‌هاي مختلفي انجام مي‌دهند. اثر هنري تماشاگر را هدايت مي‌کند که فعاليت خاصي را از خود بروز دهد (در اين‌جا اين‌که معاني تلويحي را پيدا کند). اما باز هم فرم فراگير اثر مي‌بايستي بر اين احساس کنترل داشته باشد. برخي از تماشاگران توقع دارند که فيلم به آن‌ها در مورد زندگي درس‌هاي بزرگي بدهد. آن‌ها فيلمي را مي‌ستايند که پيامي عميق يا مشخص داشته باشد. اما با اين‌که معنا در فيلم مهم است، اما اين گرايش اغلب مواقع موجب اين اشتباه مي‌شود که فيلم را به دو بخش محتوا (معنا) و فرم (وسيله‌اي براي انتقال محتوا) تقسيم مي‌کند. حالت انتزاعيِ معاني تلويحي مي‌تواند به مفاهيم بسيار گسترده‌اي منجر شود (که اغلب مضمون (6) مي‌ناميم): اين فيلم درباره‌ي شجاعت است، آن يکي درباره‌ي عشق. اين نوع توصيف البته فايده‌هايي هم دارد، اما خيلي کلي است؛ خيلي از فيلم‌ها با اين توصيف‌ها جور درمي‌آيد. خلاصه‌کردن ِجادوگر شهر زمرد به فيلمي درباره‌ي مشکلات دوران بلوغ با کيفيت مشخص فيلم به‌عنوان چيزي که تجربه مي‌کنيم، متناسب نيست. جست‌وجو براي يافتن معاني تلويحي نبايد کيفيت‌هاي ويژه‌ي يک فيلم را تحت‌الشعاع قرار دهد.
معناي حرف‌مان اين نيست که نبايد فيلم‌ها را تفسير کنيم. بلکه مي‌بايستي بکوشيم تفسيرهاي‌مان را دقيق‌تر کنيم، يعني ببينيم که معاني تماتيک چگونه در فرم‌کلي فيلم به‌وجود آمده است. هم معاني آشکار و هم معاني تلويحي فيلم‌ها به روابط ميان عناصر روايي و سبکي فرم فيلم بستگي دارند. در جادوگر شهر زمرد عنصر بصري «جاده‌ي آجري زرد» به خودي خود معنايي ندارد. اما اگر کارکرد آن را در روايت و رابطه‌اش را با موسيقي، رنگ‌ها و غيره در نظر بگيريم، خواهيم ديد که «جاده‌ي آجري زرد» کارکردي بامعنا دارد. اشتياق دوروتي به بازگشت به خانه باعث مي‌شود که اين جاده مشخص‌کننده‌ي همين اشتياق باشد. ما دل‌مان مي‌خواهد که دوروتي به انتهاي «جاده» برسد و به کانزاس باز گردد؛ درنتيجه (جاده) در مضمون اشتياق وي براي بازگشت به خانه مشارکت دارد.
اما تفسير نبايد در خودش تمام شود؛ بلکه بايد در فهميدن فرم کلي فيلم به ما کمک کند. تفسير نبايد کارکردهاي شگرد را به خودش منحصر کند. ما به جز معناي تماتيک «جاده‌ي آجري زرد» خيلي چيزها راجع به آن مي‌توانيم بگوييم. مي‌توانيم به اين نکته بپردازيم که اين جاده چگونه براي رقص‌ها و آوازهايي که در طول راه اجرا مي‌شوند، نقش صحنه را ايفا مي‌کند؛ و اين‌که از نظر روايي اهميتش در اين است که تقاطع‌هايش آن‌قدر وقت دوروتي را مي‌گيرد که او با مترسک روبه‌رو شود؛ همچنين مي‌توانيم يک طرح رنگ براي فيلم مشخص کنيم که جاده‌ي زرد، دمپايي‌هاي قرمز، و امرالدسيتي سبز و غيره را در مقابل هم قرار دهد. از اين نظر، تفسير را مي‌توان يکي از انواع تحليل فرمي به‌حساب آورد، روشي که مي‌کوشد معاني تلويحي اثر را پيدا کند. اما اين معاني بايد در زمينه‌ي کل اثر در نظر گرفته شوند.
4. در جامعه‌اي که ارزش انسان را با پول مي‌سنجد، خانه و خانواده را مي‌شود آخرين پناهگاه ارزش‌هاي انساني قلمداد کرد. اين اعتقاد به‌ويژه در دوران‌هايي که بحران اقتصادي اوج مي‌گيرد، مثل دهه‌ي 1920 در آمريکا، فوت مي‌گيرد.
اين عبارت نيز همچون مورد قبلي، انتزاعي و کلي است و فيلم را به عقيده‌اي ربط مي‌دهد که در دهه 1930 در جامعه‌ي امريکا رواج داشته است. اين عقيده را به خيلي از فيلم‌ها مي‌توان نسبت داد، همين‌طور به خيلي از رمان‌ها، نمايشنامه‌ها، شعرها، نقاشي‌ها، آگهي‌ها، نمايش‌هاي راديويي، نطق‌هاي سياسي، و بسياري از توليدات فرهنگي آن دوران اما در اين ميان نکته‌اي وجود دارد. اين عبارت با معناي آشکار فيلم جادوگر شهر زمرد (هيچ‌جا خانه‌ي آدم نمي‌شود) همچون بيانيه‌اي وسيع از مجموعه ارزش‌هاي ويژه‌ي يک جامعه برخورد مي‌کند. با معاني تلويحي نيز مي‌توانيم همين‌گونه برخورد کنيم. اگر عنوان کنيم که فيلم به مسئله‌ي بلوغ همچون دوره‌ي بحراني انتقال [از کودکي به بزرگسالي] مي‌پردازد، مي‌توانيم بگوييم که تأکيد بر دوران بلوغ يک مشغله‌ي تکرارشونده‌ي جامعه‌ي امريکايي است. به عبارت ديگر، مي‌توانيم معاني آشکار يا تلويحي فيلم را موکول کنيم به مجموعه‌ي مشخصي از ارزش‌هاي اجتماعي، اين نوع معنا را معناي دلالتگر مي‌ناميم، و مجموعه‌ي ارزش‌ها را به‌عنوان ايدئولوژي اجتماعي در نظر مي‌گيريم.
وجود معاني دلالتگر يادآور آن است که همه‌ي انواع معاني اعم از ارجاعي، آشکار يا تلويحي پديده‌اي اجتماعي هستند. معاني موجود در فيلم، درنهايت ايدئولوژيک‌اند، زيرا از سيستم‌هاي اعتقادي مشخصي درباره‌ي جهان سرچشمه مي‌گيرند. اعتقادات مذهبي، عقايد سياسي، مفاهيم مربوط به نژاد، جنسيت يا طبقه‌ي اجتماعي حتي باورهاي ناخودآگاه ما از زندگي- همه‌ي اين‌ها قاب ايدئولوژيک ارجاع ما هستند. درست است که ما طوري زندگي مي‌کنيم که انگار اعتقادات ما تنها حقيقت و تنها توضيح واقعي وضعيت جهان است، اما ناگزيريم ايدئولوژي خودمان را با ايدئولوژي‌هاي گروه‌ها يا فرهنگ‌ها يا دوران‌هاي تاريخي ديگر مقايسه کنيم تا موقعيت تاريخي و اجتماعي عقايد خودمان را دريابيم. «کانزاس» يا «خانه» يا « بلوغ» در دوران‌ها و کشورهاي ديگر داراي همان معنيِ مشخص جامعه‌ي امريکا در قرن بيستم نيستند.
بنابراين فيلم‌ها، همچون آثار هنري ديگر، مي‌توانند موضوع جست‌وجوي تماشاگر براي يافتن معاني دلالتگر باشند. اما باز هم جنبه‌ي انتزاعي و کلي اين معاني ممکن است ما را از فرم فيلم دور کند. اين بار هم تماشاگر بايد بکوشد معاني دلالتگر را در ويژگي‌هاي مشخص فيلم جاي دهد. فيلم معاني دلالتگر را در سيستم فرمي مشخص و يگانه‌ي خود به نمايش مي‌گذارد.
خلاصه اين‌که، فيلم‌ها «معنا» دارند چون ما معاني را به آن‌ها نسبت مي‌دهيم، بنابراين نمي‌توانيم معنا را از فيلم جدا کنيم. ذهن ما براي پيداکردنِ «منظور» در سطوح مختلف اثر هنري جست‌وجو مي‌کند و معاني ارجاعي، آشکار، تلويحي و دلالتگر آن را مي‌يابد. هر چه معنيِ نسبت داده شده به فيلم کلي‌تر و انتزاعي‌تر باشد، خطر جداشدن از سيستم فرمي فيلم بيش‌تر است. ما به‌عنوان تحليل‌گر مي‌بايستي ميان اهميت‌دادن به سيستم فرمي و اشتياق براي نسبت‌دادن منظوري کلي‌تر، تعادل برقرار کنيم.
$ ارزش‌گذاري
مردم هنگام صحبت‌کردن از آثار هنري، معمولاً آن‌ها را ارزش‌گذاري مي‌کنند؛ درباره‌ي خوبي يا بدي آن‌ها نظر مي‌دهند. ريويوهاي مجله‌هاي عامه‌پسند صرفاً دليل وجودي‌شان اين است که بگويند آيا فلان فيلم ارزش ديدن دارد يا نه، دوستان‌مان اغلب اصرار مي‌کنند که برويم آخرين فيلم محبوب‌شان را ببينيم. اما بسياري مواقع متوجه مي‌شويم فيلمي که ديگري عاشقانه دوست داشته، در نظر ما فيلمي معمولي و پيش‌پاافتاده بيش نيست. در چنين لحظاتي با تأسف به اين حقيقت پي مي‌بريم که بيش‌تر مردم فيلم‌ها را صرفاً بر اساس سليقه‌هاي اغلب شخصي‌شان ارزش‌گذاري مي‌کنند.
با اين حساب سؤال اين است که ارزش‌گذاري فيلم‌ها با چه سطحي از بي‌طرفي امکان‌پذير است؟ مي‌توانيم کارمان را با درک اين نکته آغاز کنيم که ميان سليقه‌ي شخصي و معيارهاي ارزش‌گذاري فرق هست. گفتن جمله‌ي «از اين فيلم خوشم آمد» يا «دوستش نداشتم» با گفتن «فيلم خوبي است» يا « مزخرف است» يکي نيست. به ندرت کسي در دنيا پيدا مي‌شود که آثار محبوبش همه شاهکار باشند. بيش‌تر آدم‌ها مي‌توانند از تماشاي فيلمي لذت ببرند و درعين حال بدانند که فيلم فوق‌العاده‌اي نيست. اين کاملاً منطقي است، مگر اين‌که بکوشند ديگران را قانع کنند که اين فيلم‌هاي مطبوع و خوشايند همه در واقع جزو شاهکارهاي بلامنازع تاريخ هنر به حساب مي‌آيند. در اين صورت ديگران ممکن است ديگر به‌نظر اين دسته افراد اعتنا نکنند.
بنابراين هنگام قضاوت کردن در مورد فيلم‌ها مي‌توانيم صرفاً بر سليقه‌ي شخصي‌مان متکي نباشيم.در عوض، منتقدي که دلش مي‌خواهد نسبتاً بي‌طرفانه قضاوت کند مي‌تواند از معيار (7) مشخصي استفاده کند. معيار، استانداردي است که تعداد زيادي از فيلم‌ها را دربرمي‌گيرد؛ به‌اين‌ترتيب، منتقد معياري را براي مقايسه‌ي نسبي فيلم‌ها به‌دست مي‌آورد.
معيارهاي مختلفي براي قضاوت هست. برخي از آدم‌ها فيلم‌ها را بر اساس معيار «واقع‌گرايي» ارزش‌گذاري مي‌کنند. در نظر آن‌ها وقتي فيلم خوب است که با ديدگاه آن‌ها از واقعيت تطبيق کند. متخصصان تاريخ نظامي ممکن است يک فيلم را کاملاً بر اين اساس ارزش‌گذاري کنند که سلاح‌هاي صحنه‌هاي جنگي‌اش از نظر تاريخي درست بوده يا نه. براي آن‌ها، روايت، تدوين، شخصيت‌پردازي، صدا و سبک‌هاي بصري ممکن است اصلاً اهميت نداشته باشد. خيلي‌ها هم فيلم‌ها را محکوم مي‌کنند چون ماجراي فيلم به‌نظرشان منطقي نمي‌آيد؛ مثلاً صحنه‌اي را با گفتن اين جمله رد مي‌کنند: «کي باور مي‌کند که شخص X درست سربزنگاه Y را ببيند؟» (اما ديده‌ايم که آثار هنري اغلب مواقع قوانين واقعيت را زيرپا مي‌گذارند و بر طبق عرف‌ها و قواعد دروني خودشان عمل مي‌کنند.)
تماشاگران همچنين مي‌توانند براي ارزش‌گذاري فيلم‌ها از معيار «اخلاق» استفاده کند. مي‌توانند جنبه‌هايي از فيلم را خارج از چارچوب سيستم فرمي‌اش در نظر بگيرند. برخي از تماشاگران ممکن است احساس کنند که هر فيلمي که در آن بي‌پروايي و ناسزا وجود دارد بد است، و برخي ديگر فقط همين جنبه‌ها را باارزش بدانند. همچنين تماشاگران يا منتقدان ممکن است از معيار اخلاق براي سنجش اهميت کلي فيلم استفاده کنند. فيلم ممکن است به‌خاطر ديدگاهش نسبت به زندگي، تمايلش به نشاندادن ديدگاه‌هاي مخالف، يا وسعت دامنه‌ي احساسي‌اش، خوب ارزيابي شود.
درعين حال که «واقع‌گرايي» و اخلاق براي اهداف خاصي مناسب به‌نظر مي‌آيند، ما معياري را پيشنهاد مي‌کنيم که فيلم‌ها را به‌عنوان کليت زيبايي‌شناختي ارزش‌گذاري مي‌کند. اين معيار دست ما را باز مي‌گذارد که تا حد ممکن در هنگام قضاوت، فرم فيلم‌ها را در نظر بگيريم. انسجام (8)، چنين معياري است. اين حالت، که اغلب به‌عنوان وحدت به ذهن خطور مي‌کند، طبق سنت يک حالت مثبت آثار هنري در نظر گرفته مي‌شود. اين نکته در مورد عمق تأثيرگذاري (9) نيز صدق مي‌کند. اگر اثري واضح، تکان‌دهنده، و از نظر احساسي درگيرکننده است، آن را باارزش به حساب مي‌آورند.
معيار ديگر پيچيدگي (10) است. مي‌توانيم روي اين نکته بحث کنيم که وقتي باقي چيزها يکسان است، فيلم‌هايي که پيچيده‌ترند بهترند. فيلم‌هاي پيچيده حواس ما را در سطوح مختلفي به خود مشغول مي‌کنند، ميان عناصر فرمي مجزا روابط چندگانه‌اي برقرار مي‌کنند، و الگوهاي فرمي جذابي خلق مي‌کنند.
معيار فرمي ديگر، بداعت (11) است. بداعت البته به خودي خود بي‌معناست. صرف اين‌که چيزي متفاوت است به معناي خوب بودن‌اش نيست. اما اگر هنرمندي يک عرف آشنا را به‌گونه‌اي به کار بگيرد که به آن رنگ‌وبويي تازه ببخشد يا از آن امکانات فرمي تازه‌اي خلق کند، در آن صورت (اگر باقي چيزها يکسان باشد) نتيجه از نظر زيبايي‌شناختي خوب به‌حساب مي‌آيد.
توجه کنيد که اين معيارها نسبي‌اند. يک فيلم ممکن است پيچيده‌تر از فيلم ديگر باشد، اما از فيلم سوم پيچيدگي‌اش کم‌تر باشد. ديگر اين‌که، اغلب ميان معيارها بده‌بستان وجود دارد. فيلمي ممکن است خيلي پيچيده باشد اما انسجام يا عمق نداشته باشد. فيلمي که شامل 90 دقيقه تصوير سياه است ممکن است خيلي بديع به‌نظر بيايد اما پيچيده نيست. يک فيلم پرتحرک ممکن است در بسياري صحنه‌ها تأثير زيادي بگذارد اما در کل بديع نباشد، يا از هم گيسخته و سادهپسند باشد. منتقدان براي استفاده از اين معيارها بايد بيشتر مواقع آن‌ها را نسبت به‌هم سبک سنگين کنند.
ارزش‌گذاري مي‌تواند نتايج مفيدي داشته باشد. مي‌تواند توجه ديگران را به آثار مهجور مانده جلب کند يا وادارمان کند که نسبت به آثار کلاسيکِ تثبيتشده تجديدنظر کنيم. اما همانطور که پيداکردن معني تنها هدف تحليل فرمي آثار هنري نيست، به اعتقاد ما ارزش‌گذاري نيز فقط وقتي سودمند است که بر تجزيه و تحليل دقيق فيلم متکي باشد. اظهارنظرهاي کلي مثل «اين فيلم شاهکار بلامنازع است» چندان به مذاق ما خوش نمي‌آيد. معمولاً ارزش‌گذاري تا آن حدي مفيد است که به جنبه‌هايي از فيلم اشاره داشته باشد و روابط و ويژگي‌هاي ناديده گرفته شده را در آن نشان بدهد. ارزش‌گذاري نيز همچون تفسير بيش‌تر وقتي مفيد است که ما را به خود فيلم به‌عنوان سيستم فرمي رجوع دهد، و کمک کند که آن سيستم را بهتر بفهميم.
ولي ما در اين کتاب معمولاً خيليکم فيلم‌ها را ارزش‌گذاري مي‌کنيم. معتقديم که بيشتر فيلم‌ها و سکانس‌هايي که مورد تجزيه و تحليل قرار مي‌دهيم از نظر معيار فرمي ذکر شده کموبيش خوب هستند، اما هدف اين کتاب اين نيست که شما را در شاهکار دانستن مجموعه‌اي از فيلم‌ها قانع کند. بلکه بيش‌تر اين است که اگر با ذکر جزئيات نشان دهيم که چگونه فيلم‌ها را مي‌توان به‌عنوان سيستم هنري درک کرد، شما به آن حد از آگاهي اوليه خواهيد رسيد که خودتان بهدرستي در مورد فيلم‌ها قضاوت کنيد.

پي‌نوشت‌ها:

1. pattern.
2. activity.
3. convention.
4. genre.
5. type.
6. theme.
7. Criteria.
8. coherence.
9. intensity of effect.
10. complexity.
11. originality.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.